Dibujo de un aula de la Escuela Emerson, Los Angeles, 1938, del arquitecto Richard Neutra.

Aparentemente, ésta es la imagen de una actividad en curso. Parece que empezó en el interior y ahora continúa en el exterior, a la sombra de un árbol. El dibujo tiene un contenido conceptual, más profundo, pero es también el dibujo de una actividad, es posible leer la historia de un proceso en él. El dibujo muestra huellas de una acción que se estaba llevando acabo y que aun no ha terminado. Sin decirlo claramente, estas huellas sugieren y pueden ser interpretadas. Son huellas de una historia que puede ser reconstruida.

Algo similar ocurre con el dibujo que Tessenow hizo del interior de una casa de los trabajadores de la fábrica de muebles Deutsche Werkstätten (Talleres alemanes) de Hellerau, 1908, la sala de estar, que apareció publicado en Der Wohnhausbau, 1909.
   
Alguien estaba cosiendo, posiblemente remendando la ropa estropeada. Y posiblemente estaba acompañada por un niño. Los dos han salido y han dejado las cosas donde están ahora: la silla separada de la mesa, los elementos de costura sin recoger, el muñeco en el borde, la ventana abierta,... Tal vez se abrió para ver al niño jugar en el jardín o para que entrara el aire,... Sea como sea, el dibujo muestra una acción interrumpida, algo inacabado o incompleto, que nosotros intentamos completar.

Otro dibujo de este tipo es el que hizo Michael Gandy en 1802, a partir de otro de John Soane
 
La Biblioteca de Pitzhanger Manor, en Ealing, del propio John Soane, de 1802

Gandy muestra el interior de la biblioteca como si fuera la escena de un teatro: los cortinajes del marco son los de la boca del escenario. Existe una relación entre perspectiva y teatro que posiblemente Gandy conservaba de su estancia en Roma. Existía la costumbre de titular los libros de grabados de vistas de Roma como teatro. No se trataba simplemente de perspectivas sino vistas del edificio con el ambiente que le rodeaba, la gente, la actividad y los edificios cercanos. Libros como el Nuovo teatro delle fabriche et edifici in prospettiva di Roma moderna (1665-1699) y Il nuovo teatro delli palazzi in prospettiva di Roma moderna (1699), de Giovanni Battista Falda, o el Theatro delle città d'Italia (1629), de Francesco Verttelli.

La tradición renacentista imaginó la perspectiva como una ventana, a través de la que se ve. Gandy no sólo muestra el espacio sino cómo se vive este espacio. El interior muestra un cierto desorden. Unas luces que no se sabe de dónde proceden, que iluminan algunas partes, como si fueran focos. Sobre una mesa hay unos planos desenrollados. Otros están en el suelo. También hay un libro abierto...

Lo que se ve al fondo es la sala del desayuno (breakfast room), allí esta la señora Soane, junto a la ventana que da a la fachada. El techo imita el enrejado de una pérgola de jardín, con enredaderas y flores, como el que tenía en el techo de la sala del desayuno de su casa de Londres.

El plano de la mesa es la planta del Banco de Inglaterra, de Soane. Sobre él, un dibujo del propio Gandy, algunos proyectos están enmarcados en las paredes, hay además una colección de urnas funerarias, muestra de la afición coleccionista de Soane y de su interés por Roma. Esta es la casa de Soane y él ha estado aquí trabajando...

El dibujo fue hecho para una exposición anual en la Royal Academy, que mostraba los trabajos de Soane.

Los dramatizados efectos de iluminación de las perspectivas de Gandy, de los proyectos de Soane, aportan una cualidad narrativa a través de pequeños detalles añadidos a las escenas.

Entre 1798 y 1801, Michael Gandy trabajó para John Soane, en su estudio, como dibujante. Hacía dibujos que Soane iba a utilizar en sus clases de la Royal Academy. En 1801 Gandy se independizó, pero siguió dibujando para Soane cuando éste le llamaba, que era a menudo. Existe una correspondencia entre ambos sobre los dibujos a realizar. En la preparación de éste Gandy le pide aclaraciones sobre los documentos y dibujos que deberían aparecer en la lámina: un volumen de Piranesi y la planta del banco de Inglaterra, de Soane,... Gandy le dice: the minor is large and will have its share of the reflected perspective (lo menor es grande y tendrá su)

Otro dibujo de este tipo es el que hizo Otto Wagner y publicó en Einige Skizze · Projecte und Ausgeführte Bauwerke (Bocetos, proyectos y edificios no construidos), Band II, en 1896.
   
Es una perspectiva para el concurso de la Catedral de Berlín (Studien zur Berliner Dom-Frage), de 1891. Es el plano nº 4 de su propuesta. Antes estaban las plantas y un alzado comparativo con otros edificios famosos (Parallele).

Muestra el proyecto de Otto Wagner, pero muestra mejor el primer plano.
Muestra el edificio desde el pórtico de enfrente, pero se muestra a sí mismo en sus herramientas de trabajo: el tablero, la T, la escuadra, la cinta, la mira, y el plano del edificio. Como Velazquez o Goya... , pero sin dibujarse a si mismo, sólo su nombre y las huellas de su paso...
Abajo a la izquierda: Inventet et fecit: Otto Wagner: Anno Domini MDCCCXCI;
Arriba a la izquierda: el león de Berlín

Respecto del dibujo inicial de Richard Neutra, con el que empezábamos, se trata de un aula de la Emerson Junior Hight School, en Westwood, Los Angeles, de 1938.
Es un edificio de tres plantas y estas aulas están en la planta baja.
 
 
(Estas aulas están en la parte central del brazo horizontal de la planta)

Se trata de un nuevo modelo de escuela que Neutra intentaba introducir en la cultura arquitectónico-educativa. La primera experiencia la había realizado en 1935, en la Escuela Corona (3855 Bell Avenue Elementary School), Bell, Los Angeles, California.

La Corona fue una escuela experimental en la que se ensayaban nuevos métodos educativos traídos de Europa. Se trata del método pedagógico de Maria Montesori, de 1915. El método se basa en la participación activa del alumno en el desarrollo de las clases. El mismo niño marca el ritmo del aprendizaje y las materias a estudiar según su interés, convirtiéndose el profesor en un tutor que acompaña al niño en la experiencia del conocimiento, ayudándole a avanzar. Para el desarrollo de este tipo de clases eran necesarios unos "juegos" con los que el niño trabajaba e interactuaba con sus compañeros. Para ello las aulas debían de estar equipadas con grandes armarios donde almacenar el material educativo necesario; el mobiliario utilizado debía permitir liberar espacio en el aula y configurar diferentes ordenaciones (ver la planta), y para ello las mesas debían ser de tablero plano y no podían llevar el banco incorporado o tenían que ser plegables. Por último el espacio del aula debía permitir la máxima libertad de uso y para ello el aula tenía que poderse expandir al exterior.

Esta nueva pedagogía fue muy bien recibida por los arquitectos del Movimiento Moderno europeo. La diferencia más importante con las aulas del sistema tradicional es que tenían que permitir diferentes posiciones de las sillas y las mesas para poder introducir nuevas relaciones entre alumnos y profesores. Además habían de permitir la relación con el exterior y las clases de tenían que poder desarrollar al aire libre.

Ésta es la planta de la escuela Corona,
   
Con este objetivo, las aulas de la Corona se distribuían en peine, iluminadas por grandes ventanales, que además permitían ampliar la superficie con las terrazas, y el mobiliario se disponía de múltiples maneras. Todas las aulas estaban en planta baja. El bloque principal tenía 5 aulas, con 40 alumnos en cada una, de 8 a 10 años. Los espacios exteriores estaban separados por arbustos. Gracias al clima de Los Ángeles, las clases en el exterior son posibles casi todo el año (temperatura media de 24º, con máximas de 48º).

Una imagen de la clase en el exterior,
 
 

Una fotografía de los primeros tiempos,
 
 

Neutra había ensayado este sistema en un proyecto de 1928 que no se construyó,
 
 
Clases uniformemente orientadas y bilateralmente iluminadas, abiertas a un patio de aula, ajardinado y parcialmente pavimentado para realizar clases al aire libre.

De este proyecto hizo también éste dibujo, en el que esquemáticamente intentaba indicar la relación entre el espacio interior y el exterior.
 

 
Si volvemos de nuevo al dibujo inicial, vemos que aquí Neutra consigue explicar finalmente cuál es el concepto docente de su propuesta.
   
Aparentemente, la actividad se inició dentro del aula, ocupando la parte central. De ella han quedado rastros en el suelo y en algunas mesas. La siguiente actividad está relacionada con las sillas que, en arco, conectan el interior y el exterior. Estas sillas actúan como un cordón umbilical que muestra el origen de la actividad que actualmente se desarrolla en el exterior. Los alumnos se agrupan de modo irregular alrededor del árbol y del profesor. No ha sido necesario conectar el interior y el exterior con flechas para entender el proceso.

A la claridad de esta exposición contribuye la diferenciación del suelo del aula. No existe discurso gráfico sin diferenciaciones y aquí, esta sombra diferencia el interior del exterior. Sin ese sombreado la diferencia interior-exterior no se plantearía y tendríamos un continuo espacial. Pero si vemos la forma de este suelo, advertimos que el observador no sólo está fuera del aula sino que se sitúa en el mismo plano de la pared que separa el aula del pasillo de acceso. Un punto de vista evidentemente imposible. Y esta es la parte sutil que muestra la capacidad gráfica de Neutra. Un punto de vista posible habría ofrecido una vista posible del espacio. Algo parecido a lo que ofrecen las fotografías anteriores, pero poco más. Un punto de vista como el que escoge Neutra sitúa el discurso en un plano abstracto, favorable para comprender el tema que en él se plantea.

Baltasar Gracián decía que lo que no se ve es como si no existiese (Oráculo manual, 1647, máxima 130); nada podrá leerse en un dibujo si no se muestra. Decía Jean Baudrillard que asesinamos la realidad con símbolos que la ocultan. Insistentemente la sustituimos por sucedáneos falsos. Y el dibujo es uno de ellos, como lo son los libros, el arte, la prensa, la televisión, la bolsa, la política,... (El crimen perfecto, París, Galilée, 1995, y Barcelona, Anagrama, 1996). El dibujo no es la realidad, es una abstracción que hace referencia a una parte de ella, que permite comprenderla o explicarla. Si el dibujo ha de explicar lo que es difícil de comprender sin él, debe hacerlo en términos que no sean los reales. Mostrar la realidad tal como esperamos que sea no plantea ninguna cuestión que resolver, nada que interpretar, ni nada que no sea lo que vemos. Lo lógico o lo previsible no plantea siempre menos cuestiones que lo ilógico. Un objetivo abstracto requiere también un planteamiento abstracto, por tanto, alejado de la realidad. La intención de Neutra aquí no es representar una "realidad" visual sino explicar lo que esta propuesta ha de permitir desarrollar. Por eso la perspectiva no es una vista posible. Su punto de vista plantea una incógnita, algo que hay que resolver o interpretar.

Richard Neutra (Viena 1892-Wuppertal 1970) tuvo una formación envidiable. Estudió en la Technische Hochschule de Viena (1911-1917) y debió asistir allí a las clases de Otto Wagner y a los encuentros semanales de Adolf Loos. Después de la Gran Guerra, se trasladó a Suiza y trabajó con el paisajista Gustav Ammann. En Berlín trabajó con Erich Mendelsohn (1921-1923). En 1923 se trasladó a Nueva York y el año siguiente ya trabajaba para Holabird y Root en Chicago (1924). El mismo año estuvo en Taliesin West (1924), con Frank Lloyd Wright. Pocos meses después se fue a Los Angeles y se asoció con Rudolph Schindler, al que había conocido en Viena, en 1912. Finalmente se instaló en Los Angeles.