En 1537, Sebastiano Serlio publicó las Regole generali di architettura sopra le cinque maniere degli edifici1. Era el Libro Quarto de los siete que habían de formar su tratado sobre la arquitectura, pero el primero en ser publicado. Serlio ofrecía su conocimiento de la arquitectura romana antigua, a un público ávido de estos conocimientos, que posiblemente no iba a comprobar la veracidad del texto, pero iba a agradecer los dibujos que lo ilustraban. Su finalidad era "insegnare a quegli che non sanno" (Serlio, 1540, p. CVI), a los que tan sólo pedía cierto interés por la arquitectura. Por algún motivo, él y su editor decidieron que su nombre no apareciera en la portada y lo sustituyeron por las alabanzas de Pietro Aretino en una carta que se incluía inmediatamente tras la portada. Las Regole eran el inicio de un tratado original, que ya no traducía el texto de Vitruvio aunque acataba su autoridad, que estaba escrito en italiano y no en latín, y en el que los dibujos asumían un papel que llegaba a estructurar el texto y no sólo a ilustrarlo (Dinsmoor, 1942, I, p. 65). Empezó publicando las Regole porque era el tema fundamental para vincular la antigüedad de Roma con el proyecto contemporàneo (Ackerman 2008, p. 38), "piu à proposito, e piu necessario de gli altri, per la cognition de le differenti maniere degli edifici, et i loro ornamenti" (Serlio, 1537, p. V)

Unos 25 años después, Giacomo Barozzi da Vignola publicó Regola delli cinque ordini d'Architettura2, animado por el éxito del Libro quarto de Serlio (Bruschi, 1992, p. XIX) y como una réplica al mismo, en una acción coordinada con Antonio Labacco3. Era una propuesta personal, elaborada para uso propio, que publicaba a petición de "molti amici che la desiderano" y que dirigía a "quelli che habbino qualche introduttione nell'arte". Redujo el libro al diseño de los órdenes con tan sólo 32 láminas, con la calidad de detalle que permitían las planchas de cobre y con escaso texto, eliminando la retórica "culta" habitual, pero con una extraordinaria claridad en la exposición. En vez de hacer una síntesis de todos los modelos disponibles de cada uno de los órdenes, escogió uno de cada tipo según su propio juicio (Vignola 1562, Ai lettori), a partir de una selección de los que según el "giudicio comune appaiono piu belli", corrigiéndolos en lo que se apartaban de la norma común y aceptando que, según Vitruvio, "non si può dare fermezza alguna di regola" (Vignola, 1562, A i lettori).

Eran dos planteamientos diferentes para resolver una cuestión prioritaria para el proyecto de arquitectura: el de Serlio, más ambicioso, distante y ortodoxo, pretendía actualizar y aclarar lo que en Vitruvio era confuso, y el de Vignola más concreto, personal y elitista, se basaba en su propio prestigio y experiencia. Vale la pena analizar cómo estas diferencias se reflejan en las respectivas portadas de los libros.

La portada de Serlio (Fig, 1)
 

1. Sebastiano Serlio, portada de Regole Generali d'Architettura, 1537

Se construye con un edículo cuyos soportes son hermas sin brazos4, uno masculino y otro femenino, en el que se ha eliminado el tramo de entablamento entre los soportes, para situar en su lugar un marco profundo con fragmentos de cornisas y fustes de columnas. Un zócalo con una cenefa griega une las bases en las que apoyan los hermas. Por encima y a los lados, festones de frutas cubren el edículo. En el interior del edículo un recuadro blanco contiene el título, la fecha de la edición, la ciudad y el nombre del impresor. Bajo el edículo, el texto CVM PRIVILEGII en el centro y la letra A a la derecha, que tal vez corresponda a la inicial del autor.

No fue la primera portada construida con un edículo pero sí tal vez la primera en utilizar hermas5. Era una decisión inteligente porque evitaba escoger entre uno de los órdenes descritos en el libro, con una solución que, sin embargo, los representaba a todos ya que, como decía Serlio, todos derivan de un modelo humano6. Por otra parte, los hermas permitían a Serlio superar el texto de Vitruvio, que tan sólo citaba las cariátides, con una solución erudita, resultado de los hallazgos de principios de siglo7. Rafael ya había utilizado hermas para compartimentar los zócalos de la Estancia del Incendio del Borgo, en el Palacio Apostólico del Vaticano (1514-1517) (Fig. 2), que Serlio pudo conocer en Roma.
 

2. Rafael. Stanza del Incendio del Borgo, Vaticano, 1514-1517, zócalo.

Parece más probable que su elección estuviera relacionada con los grabados que Agostino Veneciano había hecho en 1536 con este tema (Fig. 3 y Fig. 4)8, con el que Serlio había colaborado en 1528 en unos grabados de órdenes de arquitectura.
 

No hay razones que permitan dudar de la autoría de Serlio pero queda sin resolver la relación que en ella pudo tener Agostino Veneziano y la de éste en la portada del libro Marcus Tullius Ciceronis Opera Omnium9, publicado meses antes en Venecia, con una portada similar a la de Serlio y con hermas similares a los de Veneziano (Fig. 5); un libro que se publicó en enero de 1537, según consta en el propio libro, cuando en el de Serlio consta la fecha de septiembre de 1537 10.
 

En la abigarrada acumulación de decoración de la portada, resalta el marco central con el título, que ocupa de modo uniforme el espacio disponible. Es un título largo, de aspecto monótono, exento de expresión o tensión, pero de lectura clara, resuelto con el mismo tipo y tamaño de letra, con sólo mayúsculas y sin cortar las palabras. Tan sólo en la última línea, con los datos de la ciudad y el impresor, la letra es de un tamaño y estilo diferente.

En la parte inferior, la decoración griega del zócalo señala cuál es la base sobre la que se construye la arquitectura romana, como más adelante confirma el autor11.

La portada de Vignola (Fig. 6)
 

6. J. B. da Vignola, 1562. Regola delli cinque ordini d´architettura. Roma, portada

Es singular respecto a lo que se había hecho antes y a lo que se haría después. Está construida también con un edículo que, a diferencia de lo que era habitual, no está en un espacio vacío sino dentro de uno construido con aspecto de puerta, tal vez por la que entrar en la Arquitectura, si se consideran las figuras que la flanquean: la Geometría a la izquierda, con un cuadrante y una tablilla con dibujos geométricos, la Medida a la derecha, con una regla, una escuadra y un compás con las puntas orientadas hacia arriba, que aluden a la Teoría12, y los dos poliedros que cuelgan del dintel artesonado13.

Dentro del edículo, por una ventana se asoma Vignola observando al lector con un compás en la mano, en actitud de utilizarlo. La orientación del compás con las puntas hacia abajo permite entender que el tema del libro es la práctica, justificando que esté compuesto principalmente por dibujos. De hecho, no se trata realmente de un tratado sino del resultado de un estudio de los modelos antiguos, de los que deduce una regla fácil y efectiva, que Vignola expone con extrema claridad, de modo "che ogni mediocre ingegno, purche abbia alquanto di gusto dell'arte, potrà in una occiata sola senza gran fastidio di leggere comprendere il tutto e opportunamente servirsene" (Vignola, 1562, Ai lettori). Es un retrato en el que Vignola aparece trabajando, interrumpido por la presencia del lector, al que observa esperando algo de él. En una posición de medio escorzo, similar a la de muchos retratos ilustres de Rafael, Tiziano o Durero, su atuendo sencillo y sin adornos parece decir que su mérito es la dedicación al trabajo. Aparenta una cierta rusticidad que parece ocultar la indudable capacidad de análisis y concreción con la que resuelve, con claridad y una aparente facilidad, en sólo 32 láminas, un tema que nadie supo resolver antes (Fig. 7)14
 

7. Las 32 láminas de la Regola..., Vignola.

En esas láminas, la descripción de cada orden repite siempre el mismo patrón: columnas con entablamento - columnas con entablamento sobre muro con arco - columnas con pedestal y entablamento sobre muro con arco - detalle del pedestal y la base - detalle del capitel y el entablamento, en cada uno de los cuatro órdenes básicos (el quinto se considera una variante del cuarto). La quinta lámina puede variar, completándose con otra más. El texto siempre en la parte inferior. El mayor interés está en el detalle de los capiteles, compuestos por el alzado y la planta, en disposición diédrica. Cuando su complejidad lo requiere el alzado se divide en dos mitades, con la sección y el alzado, y en la planta se superponen diferentes secciones horizontales a diferentes niveles del capitel. Todos los dibujos están acotados y, para facilitar su lectura en los detalles, las cotas van sobre un perfil del orden, que se coloca al lado. Como explica Christof Thoenes (1998, p. 82): "ogni punto viene spiegato una sola volta, nulla viene ripetuto, né viene mai tradotto in parole ciò che si può dedurre dalle tavole".

Por un lado, la incorporación del retrato del autor en la portada, muestra la importancia que se concede a sí mismo como aval de la calidad de la obra, pero, por otro, refleja el interés de la época por poner rostro a los personajes cólebres. Un interés que se manifestó primero en las colecciones de monedas y medallas antiguas, posteriormente en su acuñación con rostros de personajes modernos y, finalmente, en su publicación15. Tal vez la primera utilización del retrato del autor en la portada de un libro sea la de Pietro Aretino en 1535, que la convirtió en una constante de sus libros 16 (Fig. 8)
 

En el ámbito de la arquitectura, el primero en incluir su retrato en la portada fue Gianbattista Caporali, en 1536, en su traducción de libro de Vitruvio, al que siguió la edición de Cosimo Bartoli de L'Architettura di Leonbatista Alberti (1550), que incluyó el retrato de Alberti, dentro de un medallón ovalado, en el dorso de la portada, probablemente dibujado por Vasari. Vasari tuvo una importancia singular en este proceso al publicar la segunda edición de sus Vite, en 1558, con los retratos de los personajes de las biografías. Otro precedente singular, del ámbito cercano a Vignola, fue el de Hippolito Salviano18, ilustre médico de Roma que había de serlo del cardenal Alessandro Farnese, que en 1554 publicó Aquatilium Animalium Historiae, con su retrato en la portada, editado por él mismo y posiblemente en su propia imprenta19 (Fig. 11).
 

Es una portada compleja y tensa, por la actitud del personaje y por el escaso espacio libre que queda alrededor del edículo.

Contraddizione per una ulteriore riflessione

Refiriéndose a la arquitectura de Rafael, Stefano Ray comentaba la importancia del "sconcerto che l'apparente contraddizione tra immagine e struttura induce sullo spettatore". Según él, "ha la funzione di indurre lo spettatore a una ulteriore riflessione"; es una contradicción que, más allá de la impresión del "scandalo", permite al que observa comprender "il messaggio che l'architetto intendeva trasmettere"22. Para que la comunicación exista es necesario que algo active la lectura, algo imprevisto o tal vez incoherente, que llame la atención y reclame una interpretación que le de sentido, pero que en ningún caso pueda confundirse con un error. El discurso se construye a partir de las tensiones que introducen estas alteraciones del orden y su comprensión dependerá de la interpretación que haga el observador. Son mecanismos de comunicación que se aplicaron también en estas portadas.

En el caso de Serlio, sorprende que el modelo utilizado para el edículo no se ajuste a la ortodoxia de la norma, como sería de esperar en un libro sobre las reglas de la arquitectura.
 

Es evidente que la eliminación del entablamento debilita la estabilidad estructural del frontón, y que el marco que lo sustituye no cumple una función similar. Es el marco de un hueco profundo, sin fondo visible, una especie de pequeña ventana por la que asoma la inmensidad de la antigüedad. Son los fragmentos dispersos, caídos o parcialmente en pie de ruinas romanas, que él ha estudiado, dibujado, medido y ordenado para elaborar sus Reglas. La sustitución del entablamento obliga a entender que ésta no es una construcción real, que deba soportar cargas, sino una portada, una construcción gráfica que precede a un estudio de los órdenes, y este marco es lo que acredita la legitimidad del estudio, el valor y la credibilidad de sus análisis: es el marco lo que garantiza la solidez y estabilidad del trabajo que presenta. Es una operación retórica con la que Serlio otorga al marco la seguridad que se atribuía al entablamento.

Al mismo tiempo, a la misma altura que el marco, en el friso de los tramos de entablamento que quedan sobre las cabezas de los hermas, coloca cabezas de león que señalan el papel de Venecia en la recuperación de la herencia de Roma, como la heredera y continuadora de su pasado cultural y polótico23.

En la portada de Vignola, el edículo bloquea extrañamente el paso de la puerta y el fondo oscuro del interior impide ver qué hay tras él. Como señala Christof Thoenes, la proximidad de las dos estructuras produce "una sensazione di incapsulamento e di opprimente ristrettezza, che mette sgradevolmente in evidenza le contraddittorie proporzioni delle statue e degli oggetti. Fra le pareti laterali e l'edicola non rimane quasi spazio per le statue entro le nicchie, e il soffitto a cassettoni incombe sulle teste dei putti reggiscudo". Resulta incomprensible que, en la imagen que tiene más visibilidad de la obra, Vignola haya cometido un error de diseño semejante.
 

La suya era una teoría que surgía del análisis y crítica de la práctica, que consideraba necesaria para mejorar la propia práctica. La imagen de Vignola mirando al lector con el compás en la mano parece corroborar este razonamiento. Con el edículo bloqueando la puerta, Vignola dice que no se puede entrar en la Arquitectura sin conocer primero la Regola, sin el estudio que él ha realizado sobre las obras de la antigñedad romana, seleccionándolas, corrigiéndolas y facilitando su comprensión. Por ello, el fondo que se ve tras Vignola es blanco, en contraste con la oscuridad que hay fuera del edículo, porque la regla que él nos ofrece resuelve los problemas planteados por los autores anteriores (Vignola, 1562, Ai lettori).

Conclusión

En la presentación a los lectores de su Quarto libro, Sebastiano Serlio recuerda que, en el inicio de algunas comedias antiguas, uno de los cómicos hacía una breve introducción en la que exponía someramente el argumento a los espectadores, con el objetivo de despertar su interés y prepararles para lo que iban a presenciar. En los libros, la portada tenía una función similar: no explicaba el contenido, pero preparaba al lector para lo que encontraría tras ella. Como en esas introducciones, gran parte del valor estético de la portada reside en el modo de ocultar el mensaje que contiene, despertando la curiosidad por descubrirlo. Así, mientras el texto de la portada contiene información que es clara y suficiente, la construcción gráfica superpuesta puede parecer innecesaria, con un contenido que es ambiguo y que ha de ser interpretado por el lector. Una interpretación que requiere cierto esfuerzo de éste que, sin ser inmediata, tampoco debería dilatarse excesivamente en el tiempo. Sin embargo, pese a esta dificultad, es ésta la imagen que representa al libro como unidad, la imagen icónica con la que el lector lo identifica y recuerda, con capacidad para sustituirlo simbólicamente.

En los casos que nos ocupa, la portada precede a una obra que también representa al autor y ha de mostrar el nivel de experiencia que ha alcanzado en su profesión. Serlio tenía entonces 62 años y aun no había construido ningún edificio, pero aportaba el conocimiento de la antigüedad de Roma adquirido entre 1514 y 1525 en el círculo de los seguidores de Bramante, con Antonio da Sangallo il Giovane y, especialmente, con Balssare Peruzzi, del que aprovechó el material que había preparado para un tratado sobre la perspectiva, los órdenes y las antigüedades de Roma (Dinsmoor, 1942, I, p. 62). Vignola por su parte, estaba en un momento ascendente de su actividad profesional, era ya un arquitecto de prestigio, había construido para el papa Giulio III el casino de Villa Giulia y la iglesia de Sant'Andrea sulla via Flaminia y era el arquitecto de la familia Farnese, para la que estaba construyendo el palacio de Caprarola, pero necesitaba consolidar la confianza de sus clientes, tal vez del duca Ottavio Farnese en el proyecto del palacio de Piacenza (Coolidge, 1950, p.10-11).

Por estos motivos, además de reflejar el profundo conocimiento que tenían de las normas, la portada tenía que sorprender al lector y mostrar su habilidad para transgredirlas sin por ello incumplir las razones que les daban solidez. Era una transgresión inseparable del acto creativo y del ingenio, fantasía y gracia que se atribuían al artista, y en la que el control del límite determinaba la verdadera dimensión del artista.

Notas:

1. ↑En Venecia, en la imprenta de Francesco Marcolini da Forli.
2. ↑Aunque no consta en el libro, se puede asegurar que se imprimió en Roma, en 1562 y probablemente en la misma imprenta del libro de Antonio Labacco (Thoenes, 2002, p. 333).
3. ↑El libro de Labacco (1552) como réplica del Libro terzo de Serlio y el de Vignola como réplica del Libro quarto (Thoenes, 1998, p.97, n.12; Bruschi, 1992, p. XIX).
4. ↑El Herma (Hermae) era la figura griega del límite, traducida como Término (Termini) en Roma, utilizada como hito o marca para delimitar propiedades, fronteras o calzadas y formada por un busto humano, que podía llegar a la cintura o apenas superar la cabeza, con pie geométrico de pilar rectangular o pirámide truncada invertida.
5. ↑Hacia 1530, ya se había publicado una portada con cariátides, las Novelle de Marco Mantova Benavides, compuestas poco después de 1528 y publicadas "sul finire degli anni Venti o nei primerissimi anni Trenta" (Tomasi y Zendri, 2007).
6. ↑Serlio atribuye un carácter humano a los órdenes en diferentes partes del libro IV que les permite adecuarse a diferentes divinidades (p. IIII), con proporciones derivadas de las medidas humanas (p. VIIIv, XXXVIIIv, LXIIIv), aunque tal vez con más claridad en el dorso (verso) de la página LXI: "la colonna Dorica, ad imitatione de l'huomo, et de la Ionica a l'esempio de le Matrone, et de la Corinthia, prendendo forma da le Vergini".
7. ↑Consta el descubrimiento, en 1503, en Tivoli, de un grupo de hermas sin cabeza con nombres de antiguos personajes griegos (Christian, 2004, p.761; Dwyer, 1993, p. 467).
8. ↑En 1536, Agostino Veneziano hizo, al menos, cuatro grabados con dos figuras de hermas en cada uno (se conservan copias, al menos, en Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, y en Londres, British Museum), tal vez, a partir de originales de Marcantonio Raimondi (Brown, 1998, p. 49). Agostino Veneciano, de nombre Agostino Musi (1490-1540), pertenecía al ilustre círculo de colaboradores del impresor Marcantonio Raimondi en la reproducción de obras de Rafael (Dinsmoor 1942, I, p.64).
9. ↑Publicado en 1537, en Venecia por Lucantonio Giunti.
10. ↑ Convendría aclarar hasta qué punto la colaboración entre los dos artistas permitió que compartieran ideas sobre la composición de los edículos.
11. ↑En el Libro terzo: "Quantunque i Greci fussero i primi inventori de la buona Architettura come n'è testimonio il nostro precettore Vitruvio" (Serlio, 1540, p.C).
12. ↑ Según la Nova Iconologia, de Cesare Ripa, en la edición de 1618 (p. 614), en la representación de la Teoría el compás se orienta con las puntas hacia arriba y en sentido inverso en la Práctica.
13. ↑Se trata de rombocubottaedros, un poliedro muy útil en arquitectura, según Luca Pacioli (La Divina Proporción, cap. LIII). Christof Thones (1998, p.91) sugiere que pudieran estar relacionados con los poliedros que aparecen en la primera página (antes del prólogo) del Livre de perspective, de Jean Cousin, de 1560.
14. ↑A partir de la composición de Thoenes 2002, p. 341, fig. 206.
15. ↑Libros como los de Anton Francesco Doni (I mondi del Doni, 1552), de Enea Vico (Le immagine delle donne auguste, 1557, y Augustarum imagines, 1558), o de Paolo Giovio (Elogia virorum bellica virtute illustrium, 1575).
16. ↑Con una portada casi idéntica, compuesta con el retrato del autor, dentro de un medallón, una medalla o un recuadro, y el título del libro, se publicaron: La passione di Giesù (1535), Cortigiana (1535 y 1536), I sette salmi de la penitentia di David (1536 y 1589a), Il Marescalco (1536), I quattro libri de la humanità di Christo (1539), La vita di Maria vergine (no antes de 1539), Il Genesi (1589) y La vita di Catherina vergina (1591), todos en Venecia, a cargo de Francesco Marcolini da Forli.
17. ↑Dibujado aparentemente por Tiziano (Dinsmoor, 1942, II, p. 153)
18. ↑ Aquatilium Animalium Historiae, 1554.
19. ↑ Según Elisa Andretta, en Dizionario Biografico degli Italiani, v. 90 (2017), entre 1554 y 1556 Salviano dirigió una imprenta que publicó al menos 21 obras, entre ellas ésta.
20. ↑ Publicado en Thoenes, 1998, p. 92, fig. 76.
21. ↑En la parte izquierda del tímpano, la flecha que se clava en el disco, y en la derecha la nave junto a la roca (Thoenes, 1998, p.91). Una empresa o divisa es una imagen con un lema, que se completa con un texto que, de modo menos hermético, aclara su significado. Se atribuye a un personaje ilustre y generalmente está relacionada con una norma de contenido moral, un ideal de vida o una intención elevada. Sobre empresas y emblemas vale la pena consultar los libros de Andrea Alciato, Emblematum Libellus (1546), Emblemata (1548), Diverse imprese (1549), los de Paolo Giovio, Dialogo dell'imprese militare et amorose (1559) y Ragionamento, (1556), y el de Girolamo Ruscelli, Le imprese illustri (1566).
22. ↑Ray, Stefano, 1974. Raffaello architetto: Linguaggio artistico e ideologia del Rinascimento romano, Roma-Bari : Laterza, p. 67.
23. ↑Lo que se acabó conociendo como el mito de Venecia fue un autoconvencimiento por el que la ciudad de Venecia se vio así misma como la heredera de Roma (porque recuperó el poder perdido por Bizancio) y la reina del Adriático (por su dominio comercial y militar en el Mediterráneo), representada como un león alado (en referencia a San Marcos), como la Virgen María (porque según la leyenda la ciudada nació el día de la Anunciación), como la diosa Venus (porque también nació del mar) o como la Justicia (por su sistema político) (Muir, 1979; Rosand, 2001).
24. ↑En el Cabinet des dessins, inv. n. 4477, del Musée du Louvre, en París, se conserva el dibujo original de Zuccari, publicado al menos en Thoenes, 1998, p. 86, y Thoenes, 2002, p.335, y p. 86.

Referencias bibliografía:

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• Thoenes, Christof, 2002. La pubblicazione della "Regola". En: Richard J. Tuttle, Bruno Adorni, Christoph Luidpold Frommel y Christof Thoenes, a cura di, 2002. Jacopo Barozzi da Vignola. Milano : Electa, p.333-340. 434 p. ISBN: 8843578820.
• Vignola, 1562. Regola delli cinque ordini d' Architettura di M. Iacomo Barozzio da Vignola. Roma.

© de los textos Francisco Martínez Mindeguía
 

Este artículo es una versión web del que el mismo autor publicó en el libro& de Enrico Cicalò y Ilaria Trizio (a cura di), 2020. Linguaggi Grafici : Illustrazione, [e-book] Alguer : Publica, pp. 402-421, ISBN 9788899586157.