Possiblement el Panteó és un dels edificis més dibuixats de l'historia de l'arquitectura, amb una càrrega simbòlica que afecta a molts aspectes de l'arquitectura. De totes les restes de l'antiga Roma, potser aquest sigui un dels edificis més emblemàtics, conservat sencer i sense gaires alteracions. S'ha valorat d'ell la claredat formal, la lògica del sistema constructiu, el contingut simbòlic del seu disseny,... Estudiant el seu òcul, Brunelleschi va descobrir com construir la cúpula de Santa Maria del Fiore, de Florència, sense necessitat de fer costoses cintres de recolzament, i dibuixant el seu interior, Rafael va entendre la manera correcta de representar l'arquitectura antiga.

Evidentment, l'interés pel Panteon està relacionat amb l'interés per l'arquitectura antiga de Roma, que comença en el Renaixement. Un interès que comença amb la literatura i amb els estudis de Petrarca i Boccaccio. Quan, en 1337, Francesco Petrarca va anar a Roma per conèixer el lloc i els edificis de l'antiga Roma, per conèixer directament allò del que es parlava en els escrits de Ciceró, es va trobar amb una ciutat que no coneixia la seva antiguitat. Desesperat va arribar a dir, qui és més ignorant de l'historia de Roma que els romans?... En cap lloc és Roma menys coneguda que a Roma (a Trionfi e canzoniere, 1494).

S'acostuma a acceptar que aquests arquitectes consideraven l'arquitectura de la Roma antiga com el model d'excel·lència per copiar i aprendre. Això no es veritat de manera literal perquè també els arquitectes barrocs la van tenir com a model i la van tenir també els neoclàssics, i les seves arquitectures són molt diferents entre si. Ho és perquè el que copia, al menys si ho fa de manera intel·ligent, sempre selecciona i valora abans de copiar. Cadascú veu en l'antiguitat allò que busca, allò que té a veure amb el que per ell té sentit. Thomas Browne, un escriptor del segle XVII, deia que el mon que veig és jo mateix, és el microcosmos del meu propi àmbit sobre el qual poso la meva mirada (Religio Medicis, 1642). No s'entén sinó que el mateix model hagi servit pels renaixentistes, pels barrocs i pels neoclàssics.

Per exemple, els renaixentistes mai varen copiar l'articulació de les columnes de l'Arc de Constantí,
 

Ni tampoc les del Forum Transitorium, que tenien a Roma. Però els barrocs sí.
 

Els arquitectes renaixentistes i barrocs veneraven a Vitruvi i a l'arquitectura de la Roma antiga, però sabien que tenien defectes, que tots els models no eren igual de bons i que calia triar bé. Les restes de l'antiguitat sempre han estat allí, sense canvis, per a que cadascú agafi d'elles el que vulgui. I així s'ha fet.

Des d'aquests primers temps els arquitectes varen entendre que calia anar a Roma per veure directament el que només coneixien per referències. Això vol dir que anaven i la dibuixaven. Alguns d'aquests dibuixos es conserven, en biblioteques, arxius o museus. Altres varen ser publicats. Un dels edificis més representats va ser el Panteó, tan per la seves qualitats formals com per haver-se conservat intacte. Per altre banda, és un edifici que sempre va plantejar problemes de representació.
 

Aquest és un d'aquests dibuixos, de Francesco di Giorgio Martini (1439-1502).

El problema és que, voluntàriament o no, els dibuixos no es corresponien amb la realitat. Aquest dibuix de Giorgio Martini té dos àtics, una orientació diferent de les edícules i no s'ha dibuixat l'òcul.

L'arquitecte del Renaixement troba en els restes romans allò que busca per a la seva arquitectura i quan dibuixa, no representa tan l'edifici com la interpretació personal que ell fa de l'edifici.

Es diu que, quan a Rafael li varen encarregar fer-se càrrec de les obres de Sant Pere a la mort de Bramante, va intentar trobar una manera útil per representar l'espai interior de la cúpula que havia de fer. I per aixó va anar a dibuixar la del Panteó i va veure que no es podia representar amb perspectives, perquè només donaven imatges parcials, mai una imatge global. A partir d'aquesta experiència i d'altres similars, va escriure la famosa carta a Leon X, en 1519, recomanant fer una catalogació de tota l'arquitectura antiga, representant-la en planta, secció i alçat.

El següent és una copia anònima del dibuix anterior (o una copia del mateix original)
 

La dificultat de representar aquest espai amb una perspectiva va quedar com un repte, que van intentar resoldre, entre d'altres, Giovanni Battista Piranesi (1720-1728),
 

Però aquesta solució implicava sortir-se afora de l'espai interior.
 

El més important, per l'amplitud que vol abastar, potser sigui el de Sebastiano Serlio que, com és inevitable, també dibuixa el Panteó, ara però ho fa en planta, secció i alçat,

Desgodets viatja a Roma amb vaixell, amb alguns pensionats de l'Academia. A l'època de Lluís XIV s'havia creat també la figura del pensionat del rei, per la que un estudiant de provada capacitat era enviat a Roma per completar els seus estudis. El vaixell que els portava va ser segrestat per pirates de Tunísia i varen estar setze mesos presoners, abans d'arribar a Roma.

Degodets tenia llavors 21 anys i va estar a Roma setze mesos més, fins l'estiu de 1677. Sense ajudants que constin, va mesurar 49 monuments, amb una precisió que no s'havia vist abans i el treball va fixar el nivell de referència per a tots els treballs similars que es van fer després. El llibre es va publicar en 1682, amb el títol Les édifices antiques de Rome, dessinés et mesurés tres exactament. El Panteó és l'edifici que centra l'atenció del llibre, amb el major nombre de làmines.
 

Degodets acabà dibuixant els 3 tipus de capitell diferents del pòrtic, els 3 de l'interior i els 3 de l'altar, a més de les cornises, la porta i el mur.

El treball va permetre comprovar que no hi havia coherència en les proporcions de l'Antiguitat: que això era un mite. I el que va ser més greu: qüestionava els dibuixos de Palladio. Això era un problema per al pensament francès, fill de la monarquia absoluta, que havia convertit un tema de gust, de tendència o de sensibilitat (sempre arbitraris), en una norma inqüestionable. Els acadèmics varen qualificar negativament el treball, primer, perquè posava en crisi els valors que sustentaven la seva credibilitat, segon, per l'excés de mides que hi havia en els dibuixos i, tercer, per la joventut de l'autor.

A partir d'aquí, tots els treballs es van qualificar en relació amb aquest.